کتاب «حافظه ی شهری: تاریخ و فراموشی در شهر مدرن» نوشته مارک کرینسون (سرویراستار) است و توسط رضا نجف‌زاده ترجمه و انتشارات علمی و فرهنگی به چاپ رسیده است.
به گزارش رویداد فرهنگی؛ در قسمتی از درآمد کتاب نوشته شده است:
«شهرنشینی پسا مدرن» یا حتی چنان که گفته اند «پسا شهرنشینی»، با گذشته به مثابه چیزی برخورد می‌کند که باید به طور گزینشی نقل شود؛ به عبارتی با گذشته به مثابه امری از بنیاد کنده برخورد می کند؛ «تضعیف» مراکز شهری برای احیای اشکال گمشده یا اساطیری زندگی عمومی، بناهای تاریخی که کمی بیش از لاشه های کار کردهای سابق اند، فضاهای تالارها با آجرهای تمیز کاری شده و اندرونی هایی که با وسایل جدید پر شده اند، « اندرونی‌های تاریخی» ای که گویی لعاب و جلا داده شده اند، نماهایی که حفظ شده، اما داخلشان خالی شده و به کلی بازسازی شده اند و موزه‌های جدیدی که در آسیاب‌ها، انبارها و نیروگاه‌های قدیمی تاسیس شده اند. برخی از اینها نوستالوژی خفت یا حافظه ای دردآلودند و پارادوکس آنجاست که این در زمینه ای عمل می کند که محرومیت به طور فزاینده در شهر پسا صنعتی به حاشیه رانده شده، در حالی که در نقاط دیگر جهان حلبی آبادها به طرزی بی‌سابقه افزایش پیدا کرده اند. ساکنان حلبی آبادها اکنون یک سوم جمعیت شهری جهان را تشکیل می‌دهند و تقریبا 921 میلیون نفر منظره ای واقعا دیکنزی را در اغلب شهرهای به سرعت رو به گسترش جهان به وجود می آورند. چنان که مایک دیویس می‌نویسد «آنها نقاط ناجور منظره‌های خیال انگیز کلی و پارک های تک منظوره مسکونی اند... که در آنها طبقات متوسط جهانی روز به روز بیشتر ترجیح می‌دهند که عزلت پیشه کنند.»
این کتاب تلاشی است در راستای تحلیل شکل‌ها، تجربه‌ها و فضاهای خاص حافظه شهری مدرن. مطالب آن بخشی از آثار هنری، رمان‌ها، بناها، رخدادها و فضاهای شهری ای است که تناقض‌ها و توانمندی های علایق شهری کنونی ما را مفصل بندی می کند.
ریشه ها
هنرمندان در نیویورک دهه 1950 احتمالا نخستین کسانی بودند که در فضاهای صنعتی کار کرده و نمایش دادند. آنان در اواخر دهه پنجاه از چنین فضاهایی در مرکز شهر به جای استودیو استفاده کردند. بعدها بر خلاف مقررات و روال منطقه بندی شهری معاصر، زندگی در آن بناها را در پیش گرفتند. بناها اغلب انبارهای سبک انگلیسی – امریکایی بودند که از سان فرانسیسکو گرفته تا بمبئی از اواخر قرن نوزده به جای مانده بود. این بناها با نمایی چدنی در هفت یا هشت طبقه فضاهای وسیع و باز و نماهای دکوری ای به تقلید از پالازی رنسانس داشتند (در نیویورک نماها چدنی بود و این نما اکنون محبوب شده است). هنرمندان در این کار فواید بی شماری می دیدند. برای این فضاهای وسیع پول زیادی نمی دادند و دور بودن از مطلوبیت‌های زندگی بورژوایی برایشان اهمیت چندانی نداشت؛ کارگاه بیش از رستوران برایشان می‌ارزید. این پدیده را در دهه 1950 هنرمندانی چون رابرت روشنبرگ و آلن کاپروف توسعه بخشیدند. در دهه 1960 این پدیده با مینی مالیسم پیوند نزدیکی پیدا کرد. اصطلاح امریکایی «لافت» برای توصیف چنین فضاهایی که کار می رفت. در گزارش های معاصر، آنها فضاهایی سخت و مردانه بودند که با کار یدی پیوند داشتند و در آنها تمایزهای متعارف میان کار و سکونت به طور حساب شده از میان برداشته شده بود. لافت روشنبرگ لوازم اولیه زندگی مانند یخچال، بخاری و تختخواب خانگی را داشت؛ اما در وهله نخست محل کار بود. لافت پربود از چیزهایی که می توانست به کار مجسمه سازی بیاید یا نیاید؛ چیزهایی مانند در ماشین، چهارچوب پنجره، هواکش سقفی سوار شده بر چرخ و قفس سیمی بزرگ و ناجوری با یک جفت حیوان کینکاجو در آن. این شباهتی به نظم یک خانه نداشت؛ پنجره های بزرگ نور زیادی را به درون هدایت می کرد، اما سرما و سر و صدای ترافیک را هم داخل می آورد. گزارش های کاپروف از وقایع لافت های نیویورک در اوایل دهه 1960 این ساختمان ها را اماکنی برای تئاتر شهری معرفی کرده که در آنها هر کاری ممکن است انجام شود (و احتمالا انجام هم شده است).
